Хочу рассказать вам одну давнюю историю, которая произошла чуть больше двадцати лет назад. Не знаю, как сейчас, а в те годы редакция обычной районной газеты состояла из трех-четырех пишущих корреспондентов. Ровно по количеству отделов, которых и было как раз — по пальцам сосчитать: отдел писем, отдел экономики и общественно-политический. Всё. В каждом отделе — один человек. Сам себе руководитель и сам себе журналист. Поэтому когда я, «молодое дарование», лет с десяти снабжающее газету юнкоровскими заметками о жизни подрастающего поколения, пришла «писать по-взрослому» в родную газету, главный редактор очень обрадовался. Сначала. А потом развел руками — ставки-то нет.

Было это в начале лета. А спустя несколько дней судьба преподнесла мне подарок. Уж не помню, почему так случилось, но в разгар летних отпусков в один прекрасный для меня понедельник в редакции не оказалось ни одного журналиста. И мне позвонил редактор. Появилась, мол, временная работа. Выходи, попрактикуйся, если хочешь, а мы и посмотрим, на что ты способна.

Вот тут-то и понеслось. И еще как понеслось! Целыми днями я в мыле бегала по городу за чиновниками, чтобы взять интервью. Выезжала на лесные пожары с лесничими. Выходила в рейд по неблагополучным семьям с инспекторами ПДН. Запускала с заводчанами какую-то там линию по производству чего-то. В одном совхозе вместе с руководством награждала лучших доярок, в другом — наслаждалась пением местных талантов. И писала, писала, писала… По ночам. И так две недели. Все это время газета выходила почти полностью с моими материалами, за исключением отредактированных мною же писем читателей.

Однако не может же серьезная общественно-политическая газета быть авторской, правильно? И потому, чтобы под каждой заметкой и репортажем не стояла одна и та же фамилия, мне приходилось придумывать разные псевдонимы. И вот вам задачка для второклассника: 4 полосы в газете, на каждой по три-четыре материала. Сколько псевдонимов требуется придумать, чтобы у читателей не возникло ненужных вопросов? Вопросов не возникло. У всех сложилось впечатление, что над выпусками работала целая команда корреспондентов-практикантов. Именно так это было преподнесено общественности. Редактор был доволен, кое-что предпринял, и вскоре я оказалась в штате редакции. Как говорится, хэппи энд.

Но историю эту я рассказала вовсе не для того, чтобы предстать пред вами этакой суперменшей, спасшей голову редактора от неминуемой казни. Говорить-то сегодня мы собрались про авторский стиль. Вот и история про него. Вернее, про его отсутствие. Не было тогда у меня никакого авторского стиля. Просто я хорошо умела писать. На этом и вывезла газету. А вот если бы история повторилась через года два-три, такой номер у нас с Анатолием Андриановичем (царствие ему небесное) не прошел бы. Конечно, форс-мажоры и потом случались. Парочка особо прижившихся псевдонимов нет-нет да и мелькала на полосах. Но обмануть читателя уже не получалось. Мои тексты стали узнаваемы, и читатели заговорили про мой стиль. Хотя я до сих пор считаю, что никакого авторского стиля у меня нет. Это у Толстого и Зощенко — стиль. А у меня — простого журналиста и копирайтера — хорошо отточенные навыки письма.

(Эх, а все-таки это чертовски приятно, когда незнакомые тебе люди говорят при случае: ваши тексты ни с чьими не спутаешь… )

По фене ботай, и все будет ОК

А знаете в связи с чем я вспомнила события давно минувших лет и решила написать на эту тему пост? Недавно меня до глубины души тронула одна случайно прочитанная в социальной сети фраза. Ее в качестве экспертного совета выдала моя коллега, тоже обучающая людей письму.

И прочитала я следующее: «Я разработала уникальную систему создания авторского стиля. Чтобы у вас появился свой стиль, пишите так, как говорите.» Сначала я попыталась понять, правильно ли прочитала то, что прочитала. А убедившись, что зрение меня не подвело, чуть со стула не грохнулась. Как можно кормить людей такой чушью, выдавая ее за некую «авторскую систему»?! Причем, речь шла не о создании постов в социальной сети. В этом случае с высказыванием еще можно как-то согласиться. Но девушка обучает блогеров и копирайтеров писать «статьи».

Нет, дорогие мои читатели, писать и говорить — это не одно и то же. Писать так, как говоришь — это не метод создания авторского стиля. Это прием написания текста в разговорном стиле речи. Всего лишь. Получается, что нам пытаются выдать умение писать в разговорном стиле за наличие авторской индивидуальности. Это бред. Когда-то Ренар сказал: «Пиши так, как говоришь, — если, конечно, говоришь хорошо» . Вот без этого «если» фраза вообще не имеет смысла. И это в какие времена сказано! На каком языке разговаривали наши предки, а тем более французская интеллигенция, к коей принадлежал писатель. А что будет, если сейчас все начнут писать, как говорят? Представляете, во что превратятся журналы, книги, блоги? Впрочем, в социальных сетях начало этому явлению уже положено… Наверное, я напишу отдельный пост про это, а пока вернемся к индивидуальному стилю автора.

Чтобы иметь авторский стиль, надо сначала стать Автором

Так что же все-таки в писательстве подразумевается под понятием «авторский стиль»? На самом деле, все просто. Это все те особенности, что отличают тексты одного автора от текстов других. Выражается это не только в лексико-стилистических приемах. Хотя, безусловно, в первую очередь индивидуальность угадывается в языке. Но помимо этого существуют еще и идейно-содержательные особенности, которые также помогают читателям идентифицировать того или иного автора. А теперь главное. Авторскому стилю НЕЛЬЗЯ НАУЧИТЬСЯ. Его нельзя создать искусственно. Авторский стиль формируется сам. Годами и через огромный труд. Всё, что вы можете, — постоянно трудиться. Писать, не переставая, и работать над каждым словом. И Жить. Быть охочим до жизни. Потому что мало уметь красиво играть словами, надо еще что-то иметь за душой и в голове, чтобы было, о чем поведать людям. Палка тут о двух концах. Интересная история, рассказанная плохим писателем, будет так же равнодушно отклонена читателем, как и мастерски написанный текст ни о чем.

Когда я советую своим ученикам избавляться от излишеств в тексте — многочисленных вводных слов, орущих восклицательных знаков, бесконечных междометий и сленговых словечек — некоторые из них обижаются. Мол, это мой авторский стиль, а вы хотите, чтобы было, как у всех. Да нет же. Это не авторский стиль. Это плохо написанный текст. Нельзя обзавестись авторским стилем, не научившись хорошо писать — грамотно, интересно и понятно доносить информацию до читателя. Ведь по большому счету людям глубоко наплевать, есть у вас этот самый авторский стиль или нет. Они просто хотят читать интересные тексты.

Собственно, и история моя, которую я вам поведала в начале, о том же. Иметь индивидуальный стиль и получать комплименты, конечно, приятно. Но быть полезным и интересным автором — гораздо важней.

Р.S. А сейчас кто-то из вас скажет: Как же так? Говоришь, научить авторскому стилю нельзя, а у самой «индивидуальность текста» стоит в программе курса . Стоит. Потому что научить нельзя, а помочь понять, какой стиль изложения и какие языковые средства помогут автору лучше раскрыться и стать узнаваемым, — можно. Для этого существуют определенные техники и упражнения. На курсе мы каждому даем руль и показываем направление. А уж как он будет рулить и доедет ли до пункта назначения, зависит от его желания и приложенных усилий.

Ведущим критерием оценки художественного перевода является не только близость к тексту оригинала, но и сохранение стиля произведения.

В индивидуальном стиле произведения («идиостиле»), соответственно художественному замыслу писателя, объединены, внутренне связаны и эстетически оправданы все использованные писателем языковые средства. А понятие индивидуального стиля как своеобразной, исторически обусловленной, сложной, но структурно единой и внутренне связанной системы средств и форм словесного выражения, является исходным и основным в сфере лингвистического изучения художественной литературы. Отличие стиля от других категорий поэтики, в частности, художественного метода, - в его непосредственной, конкретной реализации: стилевые особенности как бы выступают на поверхность произведения, в качестве зримого и ощутимого единства всех главных моментов художественной формы.

В своей работе «О языке художественной литературы» академик В.В. Виноградов формулирует понятие индивидуального стиля писателя следующим образом: «Это система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств художественно-словесного выражения, а также система эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения различных речевых элементов». Данный термин используется применительно к художественным произведениям (как прозаическим, так и поэтическим); применительно к текстам, не относящимся к изящной словесности, в последнее время стал использоваться отчасти близкий, но далеко не равный по значению термин «дискурс» в одном из его пониманий.

В научной статье «Границы индивидуального стиля» Подгаецкая И.Ю. отмечает, что «индивидуальный стиль писателя можно определить и как способ организации словесного материала, который, отражая художественное видение автора, создает новый, только ему присущий образ мира». Индивидуальное или личностное, проступая сквозь установившиеся приемы словесно-художественной системы литературной школы, считается стилевой доминантой, которая, в конечном счете, создает приметы стиля и возможность его узнавания как принадлежащего только этому писателю.

Любой писатель является носителем и творцом национальной культуры речи. Пользуясь языком своего времени, он отбирает, комбинирует и в соответствии со своими творческими замыслами объединяет разные средства словарного состава и грамматического строя родного языка. Благодаря стилю писатель творчески воспроизводит жизненный материал. Общие темы, проблемы, события приобретают в индивидуальном стиле писателя свою художественную неповторимость, ведь они «пропускаются» через личность художника. Безусловно, к стилю литературного произведения и стилю писателя необходимо подходить как к стройному и целому единству, рассматривая их во взаимной связи и взаимодействии.

Своеобразие индивидуального стиля обусловлено как индивидуальными особенностями автора, так и историческими событиями, происходящими в тот или иной период времени и влияющими на творчество писателя.

Каждый писатель имеет свою собственную творческую мастерскую, которая рано или поздно становится предметом исследования, так как это всегда интересно, поскольку не существует стереотипных творческих мастерских. И только одно унифицирует авторский труд - умение мастерски использовать языковые возможности того общества, для которого автор пишет. Совершенно ясно, что Лев Толстой писал свои романы для русских, а Чарльз Диккенс - для англичан. Совершенно ясен и тот факт, что, как правило, никто не пишет свои произведения с учетом того, что они будут переведены на другие языки. Создавая свой роман, автор имеет вполне определенные ориентиры, предварительно и достаточно глубоко изучив психологию восприятия его произведения читательской аудиторией, владеющей именно той языковой культурой, вкладом в которую и будет новое произведение. Естественно, автор не задумывается над тем, как будет восприниматься его произведение в других социальных условиях, которые могут значительно отличаться от тех, в которые он адресует свое произведение. Автор использует весь свой лингвокультурный арсенал для создания и передачи образов, адекватно воспринимаемых в той языковой общности, для которой он пишет.

Вместе с тем количество переводов художественной литературы в мире постоянно увели­чивается, а качество этих переводов неуклонно повышается. Хотя теоре­тически доказано, что непереводимых текстов не существует, все же «неудобных» для перевода текстов - великое множество, и немалый вклад в эту проблему вносит индивидуальный стиль автора.

Проблема связана с тем, что для художественного пере­вода необходимы отличные знания двух культур. Для совершенства перевода требуются экстралингвистические знания, которые, если не по значению, то по объему, оказываются намного важнее лингвистических знаний, поскольку в лингвистике главная переводческая заповедь: переводи не слова, а смысл.

Центральным вопросом теории художественного перевода является возможность создания такого произведения на ПЯ, которое максимально приближалось бы к идейной и художественной сути оригинала, читалось бы как оригинальное произведение и вместе с тем сохраняло бы черты своего национального своеобразия, стиль произведения и индивидуальный стиль автора.

В своем интервью интернет-изданию «Русский Журнал» Ю.Я. Яхнина, переводчица произведений французских писателей XX века, сказала, что «личность переводчика в тексте все равно ощущается всегда, ее невозможно скрыть. Любой перевод - это индивидуальное прочтение текста, это интерпретация, которая сродни… интерпретации актера, музыканта». Перевод Ю.Я. Яхнина называет диалогом с автором, который ведет к тому, что «переводчик, как и автор оригинала, живет со своими героями, вступая с ними в многообразные отношения». Переводимая книга тесно вплетается в собственную жизнь переводчика. В процессе осмысления авторского текста и перевода в равной степени присутствуют и интуитивное, и рациональное. Если книга не волнует, если не включаются какие-то подсознательные механизмы, перевод не получится. Однако при этом необходим постоянный самоконтроль. Переводить проще, когда индивидуальный стиль автора оказывается близким самому переводчику.

По мнению Фёдорова А.В., высказанному в работе «Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы)», может быть установлено несколько основных случаев соотношения между своеобразием подлинника и формой его передачи:

1) сглаживание, обезличивание в угоду неверно понимаемым требованиям литературной нормы языка перевода или вкусам определенного литературного направления;

2) попытки формалистически точного воспроизведения отдельных элементов подлинника вопреки требованиям языка перевода - явление, имеющее конечным результатом насилие над языком, языковую стилистическую неполноценность;

3) искажение индивидуального своеобразия подлинника в результате произвольного истолкования, произвольной замены одних особенностей другими;

4) полноценная передача индивидуального своеобразия подлинника с полным учетом всех его существенных особенностей и требований языка перевода.

Формы проявления индивидуального своеобразия в художественной литературе бесконечно разнообразны, и каждая из них выдвигает сложные переводческие задачи. К примеру, для Флобера или Мопассана характерен строгий ритм сравнительно коротких предложений, в пределах которых разнообразие достигается путем более тонких различий в словорасположении, широтой синонимики в пределах словарной нормы литературного языка, чрезвычайным разнообразием смысловых оттенков слова, употребляемого преимущественно в прямом значении, при полном соответствии лексико-фразеологической норме современного французского языка.

Стиль Диккенса, например, интересен речевой характеристикой персонажей. Положительные и трагические персонажи Диккенса лишены характерного стиля, их пафос бесцветен и отдает мелодрамой. Но в речи комических персонажей Диккенса раскрывается все богатство социальных и отчасти местных диалектов английского языка. К примеру, Кранчер из «Повести о двух городах», суеверный и глупый тиран, все время опасается, как бы его жена не упала на колени и не вымолила ему у господа бога какую-нибудь злую напасть. При этом он употребляет выражение to flop down - шлепаться (на пол во время молитвы). Это выражение не раз повторяется в его обращении к жене, причем всегда с комическим эффектом. Переводчики нашли очень точное и меткое соответствие: бухаться . «А ежели тебе непременно надо бухаться... бухайся так, чтобы сыну и мужу польза была, а не вред».

Также Диккенс знаменит комическим гротеском - талантливым использованием омонимов, синонимов, созвучий, игры слов (например, May"s mother always stood on her gentility and Dot"s mother never stood on anything, but her active little feet можно перевести как «Мать Мэй всегда стояла на том, что она благородная, а мать Крошки ни на чем не стояла , разве только на своих проворных ножках »), невозможных сочетаний эпитетов («the man of teeth » – «обремененный зубами человек »), неожиданным осмыслением метафор («interminable serpents of smoke » - «бесконечные змеиные кольца дыма ») и идиоматических выражений (так, например, Диккенс обыгрывает известную идиому «обедать с герцогом Гэмфри» («to dine with Duke Humphrey »), что значит совсем не обедать : «Ибо у многих членов семейства Чезлвитов хранятся письма, из коих явствует черным по белому, что некий Диггори Чезлвит имел обыкновение обедать с герцогом Гэмфри. Он был таким частым гостем за столом этого вельможи, и его милость, должно быть, так навязывался со своим гостеприимством, что Диггори, как видно, стеснялся и неохотно там бывал, ибо писал своим друзьям в том смысле, что ежели они не пришлют с подателем сего письма того-то и того-то, ему ничего не остается, как опять «отобедать с герцогом Гэмфри» (Диккенс 1958:12)). Таким образом, для адекватной передачи комической речи переводчик должен прекрасно владеть как иностранным, так и родным языком, его речь должна изобиловать свежими словесными красками. Поскольку добиться полной передачи содержания комического эффекта оригинала, не меняя форму, довольно сложно, учитывая тот факт, что полное совпадение социально- и национально-культурных ассоциаций встречается сравнительно редко, то чаще всего в переводе на русский язык наблюдаются различные виды лексических, грамматических и стилистических переводческих трансформаций.

Пожалуй, самой яркой отличительной чертой именно художественного текста является чрезвычайно активное использование тропов и фигур речи, поэтому переводчику необходимо сохранять как можно большее количество тропов и фигур речи как важную составляющую идиостиля того или иного произведения.

Часто бывает трудно передать речевой облик персонажей. Хорошо, когда говорит старомодный джентльмен или взбалмошная девица – легко представить, как они говорили бы по-русски. Гораздо сложнее передать речь ирландского крестьянина по-русски или одесский жаргон по-английски. Здесь потери неизбежны, и яркую речевую окраску поневоле приходится приглушать.

Особые трудности появляются, когда языки оригинала и перевода принадлежат к разным культурам. Например, произведения арабских авторов изобилуют цитатами из Корана и аллюзиями (намеками) на его сюжеты. Арабский читатель распознает их также легко, как образованный европеец - аллюзии на Библию или античные мифы. В переводе же эти цитаты остаются для европейского читателя непонятными. Различаются и литературные традиции. Так, например, европейцу сравнение красивой женщины с верблюдицей кажется нелепым, а в арабской поэзии оно довольно распространено. А сказку «Снегурочка», в основе которой лежат славянские языческие образы, на языки жаркой Африки вообще очень сложно переводить. Разные культуры создают едва ли не больше сложностей, чем разные языки.

Едва ли возможно перечислить и прокомментировать все средства передачи индивидуально-авторского стиля . Мы обратимся лишь к некоторым наиболее частотным и постараемся оценить возможности их перевода, хорошо понимая, что при таком обилии языковых средств конфликт формы и содержания неизбежен – отсюда частое применение приема компенсации (то есть передачи смыслового значения или стилистического оттенка не там, где он выражен в оригинале, или не теми средствами, какими он выражен в оригинале) и неминуемый эффект нейтрализации некоторых значимых доминант перевода (то есть конкретных элементов, которые переводчик считает наиболее важными в тексте, которым он придает особое значение в передаче на другом языке идеи произведения).

К таким средствам относятся:

1) Эпитеты , которые передаются с уче­том степени индивидуализированности (устойчивый эпитет фольк­лора, традиционный эпитет-поэтизм, традиционный эпитет данного литературного направления, сугубо авторский, например, «Scarlett was frightened by her white weakness» - «Скарлетт пугала ее смертельная бледность и слабость») (M. Mitchell. Gone With the Wind. 1936).

В английском языке очень распространено употребление перенесенного эпитета, основанного на иной логической и синтаксической сочетаемости, чем в русском языке, например, «Poirot waved an eloquent hand» (A. Christie. Evil Under the Sun. 1985:46). «Пуаро картинно помахал рукой». При переводе такие эпитеты редко сохраняются, так как в русском языке они были бы слишком необычными.

2) Сравнения , которые передаются с учетом структурных особенностей, стилистической окраски входящей в него лексики. Здесь трудности возникают только в том случае, если слова ИЯ и ПЯ имеют разную семантическую структуру, к примеру, «Instant history like instant coffee can be remarkably palatable». (Luce H.R. Time. 1969:104) «Современная история, как и такой современный продукт , как растворимый кофе , может быть необыкновенно приятной». Для того чтобы сохранить это шутливое сравнение, переводчик был вынужден ввести дополнительные слова.

3) Метафоры – передаются с учетом структурных характеристик, с учетом семантических отношений между образным и предметным планом.

а) Полный перевод метафоры возможен в том случае, если в исходном языке и языке перевода совпадают как правила сочетаемости, так и традиции выражения эмоционально-оценочной информации, употребленные в данной метафоре, например, «black day» - черный день, «black deed» - черное дело.

б) Добавления или опущения используются в тех случаях, когда мера подразумеваемости подобия в исходном и переводящем языках различна. Например, при переводе метафорического эпитета, выраженного атрибутивным или субстантивным словосочетанием, который в целом не присущ русскому синтаксису: «On the opposite bank an emerald ribbon of fields bordered the river; beyond lay the desert, the Red Land of the ancient texts» (Peters E. The Snake, the Crocodile & the Dog. 1994). «Противоположный берег реки окаймляла изумрудная зелень полей и деревьев , за ними раскинулась пустыня, в древних свитках именуемая Красной Землей ».

в) Замена применяется в случаях лексического или ассоциативного несоответствия между элементами метафоры в исходном языке и языке перевода, например, «Her own edges began to curl up in sympathy » (Tay J. Miss Pym Disposes. 1988:35). «В ней самой стало закипать негодование ».

г) Структурное преобразование применяется при различии традиций грамматического оформления метафоры. Развернутые метафоры (образные картины, в которых слово, употребленное в метафорическом значении, вызывает образное значение в связанных с ним словах) требуют грамматических и лексических преобразований вследствие различий в принципах сочетаемости между исходным языком и языком перевода: «I woke early to see the kiss of the sunrise summoning a rosy flush to the western cliffs, which sight never fails to raise my spirits» (Peters E. The Snake, the Crocodile & the Dog. 1994). «Я встала пораньше и видела, как от солнечного поцелуя на восходе вспыхнули румянцем западные скалы - зрелище, которое меня неизменно вдохновляет».

д) Традиционное соответствие употребляется в отношении метафор библейского, античного происхождения, когда в исходном языке и языке перевода сложились разные способы выражения метафорического подобия: вавилонское столпотворение – the confusion of Babylon .

При переводе индивидуально-авторских метафор главной проблемой является выбор слова, способного, с одной стороны, отразить своеобразие авторской образности, а с другой, не вступать в противоречие с принятыми в языке перевода способами выражения.

4) Авторские неологизмы – передаются по существующей в языке перевода словообразовательной модели, аналогичной той, которую использовал автор, с сохранением семантики компонентов слова и стилистической окраски.

Неологизмы переводятся методом транскрипции («squib » в романе Дж. К. Роулинг «Гарри Поттер» переведено как «сквиб »), транслитерации («Horcrux » – «Хоркрукс » там же), калькирования («degnome » - «разгномить » там же), описательного перевода («humanoidist » - «борец за права гуманоидов » - неологизм, встречающийся в научной фантастике) или функциональной замены («catcher » - «хвататель » в «Гарри Поттере»).

5) Повторы фонетические, морфемные, лексические, синтаксические, лейтмотивные – передаются по возможности с сохранением количества компонентов повтора и принципа повтора на данном языковом уровне. Например, «For glances beget ogles, ogles sights, sights wishes, wishes words, and words a letter ». «Добра не будет: взгляд рождает вздох , ответный вздох – надежду и желание». (Lord Byron. Works of Lord Byron. 2010:85)

6) Игра слов , или каламбур – на основе многозначности слова или путем оживлении его внутренней формы. В редких случаях совпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры, в остальных же случаях игра не передается, но может быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, которое вводится в тот же текст, например «we called him Tortoise because he taught us » перевели как «мы звали его Спрутиком , потому что он всегда ходил с прутиком ». (Carroll L. Alice"s Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass. 2010:42)

7) Ирония – передается, прежде всего, сам принцип контрастного столкновения, сопоставления несопоставимого (нарушение семантической и грамматической сочетаемости, столкновение лексики с разной стилистической окраской, эффект неожиданности, построенный на сбое синтаксической структуры и т.д.):

«… в сапогах, до того перепачканных грязью, что даже Екатерининский канал, известный своей чистотою, не в состоянии был бы ее смыть ». - «…boots so mud-stained that they could surpass even the Ekaterininsky Canal, a notoriously muddy stream ». (Гоголь Н.В. Сочинения. 2002:281)

8) «Говорящие» имена и топонимы – передаются с сохранением семантики «говорящего» имени и типичной для языка оригинала словообразовательной модели, экзотичной для языка перевода, например, Грустилов из «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина в переводе приобретает фамилию «Melancholov ».

9) Диалектизмы – как правило, компенсируются просторечной лексикой. Жаргонизмы, ругательства передаются с помощью лексики языка с той же стилистической окраской:

« If you really want to hear about it , the first thing you ’ ll probably want to know is where I was born , and what my lousy childhood was like … and all that David Copperfield kind of crap » перевод звучит таким образом: «Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверное, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство… словом, всю эту дэвид-копперфилдовскую муть ». (Salinger J.D. If you really want to know: a Catcher casebook. 1963:56)

10) Синтаксическая специфика текста оригинала – наличие контраста коротких и длинных предложений, ритм прозы, преобладание сочинительной связи и пр.:

например, использование ритма в романе Диккенса «Дэвид Копперфилд»: «went past gasworks, rope-walks, boat - builders " yards , ship - wrights " yards , ship-breakers" yards, caulkers" yards»; «шли мимо лодочных верфей, корабельных верфей, конопатных верфей, ремонтных верфей » (Dickens . David Copperfield: 37).

Каждый перевод, как творческий процесс, должен быть отмечен индивидуальностью переводчика, но главной задачей переводчика все-таки является передача в переводе характерных черт оригинала, и для создания адекватного подлиннику художественного и эмоционального впечатления переводчик должен найти лучшие языковые средства.

Конечно, все элементы формы и содержания не могут быть воспроизведены с максимальной точностью. При любом переводе неизбежно происходит следующее:

1. Какая-то часть материала не воссоздается.

2. Какая-то часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода трансформаций.

3. Привносится такой материал, которого нет в подлиннике.

Поэтому даже самые лучшие переводы, по мнению многих известных исследователей, могут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом – и эти изменения совершенно необходимы, если целью является создание аналогичного оригиналу единства формы и содержания на материале другого языка. Однако от объема этих изменений зависит точность перевода – и именно минимум таких измененийпредполагаетадекватный перевод.

Писатель не только пользуется богатством языка, но и сам обогащает его новыми формами применения тех средств, какие ему дает язык. Эти новые формы становятся (или могут стать впоследствии) общим достоянием, которым будут пользоваться носители данного языка. Для вы­явления индивидуальной специфики стиля автора необходим полный стили­стический анализ подлинника, включающий не только определение значимых черт стиля, но и характеристику их частотности.

Главная трудность для переводчика состоит в том, что перевод часто предполагает выбор из нескольких вариантов передачи одной и той же мысли, одного и того же стилистического приема, использованного автором в оригинале. Делая этот выбор, переводчик вольно или невольно ориентируется на себя, на свое понимание того, как это в данном случае было бы лучше сказать.

Суммируя все вышесказанное, можно сделать вывод, что воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае, если переводчик представляет собой творческую личность с богатым личным опытом и высокой степенью адаптивности, и если свой перевод он создает на основе глубочайшего проникновения в систему мировоззренческих, этических, эстетических взглядов и художественного метода автора, используя все известные способы трансформаций образных средств с языка оригинала на язык перевода.

ISSN 2304-120X

ДРТ 175011 УДК 82...А/Я.03

Белозерцева Наталья Васильевна,

кандидат педагогических наук, доцент ФГБОУИ ВО «Московский госу дарственный гуманитарно-экономический университет», г. Москва Ьпу [email protected]

Богатырева Светлана Николаевна,

кандидат филологических наук, доцент ФГБОУИ ВО «Московский государственный

гуманитарно-экономический университет», г. Москва

[email protected]

Павленко Татьяна Сергеевна,

студентка ФГБОУИ ВО «Московский государственный гуманитарно-экономический университет», г. Москва

Аннотация. В статье рассматривается понятие «авторский стиль», его соотношение с термином «идиостиль». Выявляется роль авторского стиля в художественных произведениях, в драматургии. Определяется специфика авторского стиля Бернарда Шоу как драматурга и создателя пьесы «Пигмалион». Выявляются те черты авторского стиля Б. Шоу, которые составляют инвариант перевода произведения. Проводится анализ двух переводов пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с целью определить основные особенности передачи авторского стиля при переводе. Ключевые слова: Бернард Шоу, драма, авторский стиль, идиостиль, инвариант перевода, передача авторского стиля при переводе. Раздел: (05) филология; искусствоведение; культурология.

Художественный перевод является важным фактором как развития общественно-эстетического сознания определенного народа, так и его взаимодействия с литературой и культурой других стран. Этот процесс обогащает нации не только знаниями и опытом друг друга, но и художественными взглядами, особенностями мировосприятия. Эффективное взаимодействие языков и культур становится возможным при наличии адекватных переводов художественных произведений, что, как показывает история переводоведения, сделать не так уж и легко.

Перевод художественных произведений является сложным процессом, который требует не только знания языка и культуры источника и перевода, но также и проникновения в сущность произведения, погружения в его идею, проблематику и характеры персонажей, понимания авторской идеи. Особенно это касается перевода драматических произведений, которые создаются не только для чтения, но и для постановки на сцене. Поскольку вопрос перевода драматических произведений на данный момент недостаточно исследован и имеет характер, отличный от других видов перевода, то исследование передачи особенностей драматических произведений видится нам актуальным.

Также актуальным является изучение авторского стиля, которое заключается в исследовании своеобразия и закономерностей сочетания языковых средств, образующих стиль писателя как единое целое. Идиостиль как своего рода «индивидуальный почерк» автора, как его манера проявляется уже в самом факте избирательности, предпочтении определенных лексических, морфологических, синтаксических, фоне-

ББГ»! 2Э04-120Х

научно-методический электронный >курнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7 п. л. - иН1: ИПр://е-коп-сер1 ги/2017/175011.htm.

тических средств, становится базой для формирования более сложных и ярких образов. С учетом антропоцентризма современной научной парадигмы проблема индивидуального стиля становится одной из ключевых в лингвостилистике художественного текста. А потому одной из основных задач художественного перевода можно считать сохранение идиостиля создателя оригинала.

Таким образом, цель данного исследования - выявление особенностей передачи авторского стиля при переводе пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский.

Методологической и теоретической основой исследования послужили труды следующих лингвистов: Ю. К. Найда, В. В. Сдобников, А. В. Федоров, А. Д. Швейцер (перевод художественного текста); С. Баснет, И. Ф. Борисова, А. В. Жданова (особенности перевода драмы), А. Б. Есин, М. А. Новикова, А. Н. Соколов, А. В. Чичерин (авторский стиль и его особенности).

Говоря о том, как отображается при переводе индивидуальный авторский стиль писателя, следует выявить саму специфику понятий стиль и индивидуальный стиль писателя.

Определений стиля сегодня существует немало. Кроме того, в искусстве, языкознании и литературоведении эти толкования могут отличаться. Наибольшее внимание теории стиля в отечественном литературоведении уделяли такие ученые, как В. В. Виноградов, А. Б. Есин, Ю. Н. Минералов, Г. Н. Поспелов, А. Н. Соколов и другие. Причем стоит отметить, что в целом эти ученые придерживаются различных трактовок в определении и содержании стиля: одни считают, что стиль характерен для художественной формы (А. Б. Есин, Г. Н. Поспелов, А. Н. Соколов), другие связывают его и с формой, и с содержанием (Л. И. Тимофеев). Перед нами не стоит задача разработки теории стиля, однако отметим, что мы согласны с точкой зрения тех ученых, которые рассматривают стиль как категорию, характерную для формы произведения.

А. И. Николаев трактует исследуемое понятие следующим образом: «стиль - это манера письма, способ проявленности содержания, содержательная форма» . На наш взгляд, именно такое определение является наиболее приемлемым в качестве рабочего, и в дальнейшем мы будем использовать понятие «литературный стиль» именно в значении «манера письма».

При этом также следует обратить внимание на то, какие именно факторы являются носителями стиля (А. Н. Соколов) : внешняя форма (она же языковая); композиция; родовые и видовые формы.

При этом он выделяет такую типологию стилевых категорий:

Соотношение объективного и субъективного в искусстве;

Изображение и выражение (экспрессия);

Соотношение общего и единичного в изображении объекта;

Наличие/отсутствие условности;

Тяготение искусства к строгим или свободным формам;

Простота/сложность;

Симметричность/асимметричность;

Величина, масштаб;

Соотношение статики и динамики.

научно-методический электронный журнал

Однако несложно заметить, что при этом речь идет не столько о литературном произведении, сколько о произведении искусства в целом, на что и указывает А. Б. Есин. С его точки зрения, для литературы более характерна такая типология:

Описательность, сюжетность, психологизм;

В зависимости от типа художественной условности - жизнеподобие, фантастика;

В области художественной речи три пары стилевых доминант - стих/проза, номинативность/риторичность, монологизм/разноречие;

Для художественной композиции - простота/сложность .

Таким образом, обобщив разные определения стиля, мы взяли за рабочее то определение, в соответствии с которым речь идет о манере письма. Для нее характерны такие понятия, как носители стиля, стилевые категории и типология категорий.

Стилевой анализ фрагмента текста.

Стилевым единством обладает любое произведение.

Принято говорить о стиле направления, отражающем общие эстетические установки многих художников. Например, можно говорить о стиле романтизма, стиле символизма и так далее. В этом значении стиль пересекается с редко используемым сегодня понятием художественного метода.

Существует национальный стиль, отражающий особенности того или иного национального менталитета. Национальный стиль проявляется на всех уровнях стилевой системы: в словах, в жанрах, в позициях авторов и т. д.

Наконец, существует стиль эпохи - очевидно, наиболее абстрактный уровень стилевого единства. Изнутри самой эпохи стилевое единство, как правило, ощущается слабо, люди склонны подчеркивать различия, а не сходства, но на фоне других эпох стилевое единство просматривается достаточно отчетливо.

Стиль писателя зависит, прежде всего, от идиолекта - совокупности индивидуальных признаков языка конкретного человека, обусловленных его национальностью, местом жительства, возрастом, профессией, социальным положением и т. д. Авторское своеобразие в использовании языковых средств формирует творческую манеру писателя.

А на основе творческой манеры образуется собственный стиль, то есть, обобщая ряд определений, мы приходим к такому выводу: идиостиль писателя - устойчивая общность признаков творческой манеры, образной системы, средств художественной выразительности, характеризующих своеобразие творчества писателя; совокупность особенностей его творчества, которыми его произведения отличаются от произведений других авторов.

Изучение данного понятия в науке начинается с трудов В. В. Виноградова, его осмысление находим и в работах М. М. Бахтина, В. М. Жирмунского, Ю. Н. Тынянова, Р. О. Якобсона и др. Несмотря на это до сегодняшнего дня понятие идиостиля всё еще находится в состоянии разработки. Не создан пока даже единый терминологический аппарат, поскольку параллельно употребляются понятия идиостиль, индивидуальный стиль, идиолект или стилевая манера. Однако можно выделить несколько определений, которые являются ключевыми. Индивидуальный стиль - это:

- «структурно единая и внутренне связанная система средств и форм словесного выражения» (В. В. Виноградов) ;

ISSN 2Э04-120Х

научно-методический электронный журнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7 п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

Целостная система, которая «возникает вследствие применения своеобразных принципов отбора, комбинирования и мотивированного использования элементов языка» (А. Б. Есин) ;

- «результат отбора на уровне словесного выражения, т. е. на заключительном этапе творчества» (В.В. Сдобников) .

Таким образом, говоря об идиостиле, можно утверждать, что каждый писатель использует особую, индивидуальную систему образов, а также систему смыслов, которые и отображают картину мира данного автора.

В современной науке под индивидуальным стилем писателя обычно понимают проявление существенных признаков таланта в конкретном художественном произведении, художественную документализацию своеобразия мировосприятия конкретного автора, его склонности к иррациональному или рациональному мышлению, его эстетического вкуса, что в совокупности формирует неповторимое духовное явление.

Стилевыми факторами являются мировоззрение и мироощущение писателя, актуальные для него тематика и проблематика, законы и нормы выбранного жанра. Носители стиля - элементы внешней и внутренней формы художественного произведения (от композиции до выразительных языковых форм). Стиль каждого писателя характеризует соответствующая стилевая доминанта. С каждым произведением стиль писателя меняется, поскольку меняются их тематика и проблематика.

Существует еще одно понятие, которое отображает особенности стиля того или иного человека, - это понятие идиолект. Более полное определение этому термину дал, на наш взгляд, В. В. Виноградов: идиолект - «совокупность формальных и стилистических особенностей, свойственных речи отдельного носителя данного языка. Термин "идиолект" создан по модели термина диалект для обозначения индивидуального варьирования языка в отличие от территориального и социального варьирования, при котором те или иные речевые особенности присущи целым группам или коллективам говорящих» .

Все лингвисты и литературоведы, которые имеют дело с исследованием идио-стиля, обращают внимание на ряд его особенностей. Прежде всего, ученые обращают внимание на тот факт, что при выявлении идиостиля следует учитывать не только частотность употребления тех или иных языковых средств художественной выразительности, но систему средств художественной выразительности. Кроме того, «индивидуальный стиль писателя обусловлен и национально, и исторически» .

Применительно к анализу идиостиля нередко используют понятие «языковая личность», который ввел В. В. Виноградов. При этом Ю. Н. Караулов ввел такое ее деление на уровни: вербально-семантический, когнитивный, мотивационный. Предметом внимания в нашем исследовании является вербально-семантический уровень языковой личности, на котором предполагается владение языком на нормальном уровне, умение описывать его грамматические средства.

Однако в свете нашего исследования важно помнить, что мы имеем дело не только с оригиналом произведения Б. Шоу, но и с его переводами, в которых система примет идиостиля писателя может быть иной. Современные ученые неоднократно обращают внимание на то, что при переводе все особенности авторского стиля должны соблюдаться. Так, на этом настаивал И. А. Кашкин: «...индивидуальный стиль автора, творческое использование им выразительных средств своего языка должно быть воспроизведено в переводе как можно полнее, поскольку именно этим может быть донесена до читателя идейная и художественная сущность подлинника, индивидуальное и национальное своеобразие автора» .

научно-методический электронный журнал

1) Классификация драматических произведений на пьесы «неприятные» ("plays unpleasant"): «Дом Вдовца», «Профессия миссис Уорен» и «Волокита»; «приятные» ("plays pleasant"): «Война и человек», «Кандида», «Избранник судьбы» и «Никогда вы не можете сказать»; и «пьесы для пуритан» ("plays for the puritans"): «Ученик Дьявола», «Цезарь и Клеопатра», «Обращение капитана Брасбаунда». «Неприятные» пьесы критикуют негативные стороны буржуазной морали; «приятные» продолжают критику, но название цикла является уже иронией, иронично и название третьего цикла, который также продолжает борьбу с негативными аспектами буржуазной морали.

2) Композиционные изменения: довольно длинные и с множеством деталей и объяснений предисловия и послесловия. Они дают читателю возможность понять точку зрения автора, которая является слишком большой для полного воспроизведения на сцене, а актерам и режиссерам, в свою очередь, полезную информацию для лучшего воспроизведения на сцене именно авторской задумки .

3) Изменения в системе ремарок. Они в пьесах занимают не меньше места, чем реплики, зачастую иронические, дают возможность автору незримо присутствовать на сцене, руководить действием, срывать «маски» с героев, довольно часто эти ремарки несут субъективные идеи автора и делают акцент на мелкие детали, как например, в описании героини в пьесе «Пигмалион»: "Her hair needs washing rather badly".

4) Изменения в системе персонажей произведений Б. Шоу. Он вводит в драму новый тип героя - человека рационалистического, практического, целенаправленного, тем самым разделяя всех героев на два типа: на идеалистов, которые живут фальшивыми идеалами, и реалистов, которые скептически смотрят на мир. Здесь же переосмысливается и роль женщины в обществе. Во избежание трагического окончания - столкновения жизненных идеалов одних героев с реалиями жизни других - Б. Шоу не завершает полностью историю, тем самым оставляя финал открытым. В качестве иллюстрации этого новаторства можно взять пьесу «Пигмалион» - вместо ожидаемого "happy end", при котором Элиза Дулитл должна выйти замуж за своего учителя, Б. Шоу, любя заинтриговать и эпатировать публику, подводит читателя к мысли, что Элиза купит Хиггинсу галстук и перчатки, тем самым навевая логическое завершение этой истории - бракосочетание. Но на этом месте пьеса завершается. В послесловии драматург четко указывает, что Элиза выйдет замуж за Фредди - аристократа, на которого она до этого не обращала внимания .

5) В творчестве Б. Шоу не существует классической драмы, автор предлагает драму в форме дискуссии, тем самым придавая новую структуру пьесе: развязка -развитие действия - дискуссия (то есть ход событий должен готовить финальный разговор-спор, в течение которого главная проблема (проблемы) пьесы не решается, а наоборот, еще более обостряется).

6) Изменение идей драмы. Тем самым происходит активное стремление приблизить новую драму к современным проблемам общественной и интеллектуальной жизни. Драмы Б. Шоу являются политическими и социальными по своей направленности.

Из традиционных моментов в творчестве Б. Шоу можно выделить использование мифов, аллюзий для передачи особенностей речи героев, наличие ремарок, деление произведения на акты; особое внимание уделяется грамматике и фонетике.

Так, например, название пьесы "Pygmalion" является аллюзией - художественно-стилистическим приемом, косвенной отсылкой к образу скульптора греческой мифологии.

Так же как и О. Уайльд, Б. Шоу в своих пьесах использует парадоксы, но эти парадоксы являются несколько специфическими и имеют целью острую критику существующего положения вещей в обществе. Собственно, сами пьесы Шоу строятся на

ISSN 2Э04-120Х

научно-методический электронный журнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

парадоксальных ситуациях. Как образец парадокса можно привести практически творческое кредо Б. Шоу: "My way of joking is to tell the truth. It"s the funniest joke in the world" . Вообще же нужно отметить, что Б. Шоу называют мастером парадоксов, поскольку он создавал их во многих своих произведениях. Причем это могут быть как парадоксы, высказанные в конкретных фразах (The dirtier a place is the more renty ou-get; Those who can, do; those who can"t, teach), так и те, на основе которых строится сюжетная коллизия произведения. Автор иронизирует на тему института брака в «Доме вдовца», в этой пьесе отсутствует положительный персонаж. Бланш Саториус резко контрастирует с общепринятым представлением о девушке как о нежной, кроткой и покорной героине и соглашается на замужество исключительно из соображений выгоды и комфорта. В его пьесе «Горько, но правда» всеми командует рядовой Миик, который должен подчиняться, и так далее.

Каковы особенности индивидуального авторского стиля пьесы «Пигмалион»? В своем произведении Б. Шоу пытается решить важную проблему: «является ли человек изменяемым существом»? Чтобы отобразить такие изменения, автор описывает полное перевоплощение бедной безграмотной девушки в светскую леди.

Пьеса Б. Шоу «Пигмалион» принадлежит к циклу "plays pleasant", в ней Б. Шоу затрагивает наиболее интересующие его вопросы. Он обращает внимание на проблемы морали, противопоставляет проблемы культуры общения и духовного развития личности. Б. Шоу передает фрагменты жизни представителей разных социальных классов Англии, поэтому в ней присутствуют различные стилистические варианты речи персонажей. Наиболее показательны две группы персонажей: принадлежащие к высшему обществу полковник Пикеринг, профессор Хиггинс и его мать, семья Эйнс-форд Хилл с одной стороны - и Элиза Дулиттл и ее отец - с другой.

Этим и обусловлено наличие в пьесе минимум двух социальных вариантов языка: городского просторечия и сниженной и экспрессивной лексики.

В то время как речь персонажей, принадлежащих с высшему обществу, правильна во всех отношениях, Элиза и ее отец говорят на кокни. При этом речь фонетиста Хиг-гинса хотя и безупречна с точки зрения фонетических особенностей, однако далеко не совершенна с точки зрения лексики, поскольку изобилует ругательствами.

На наш взгляд, именно в передаче речевых особенностей представителей разных носителей языка и следует искать в данной пьесе специфику индивидуального стиля самого писателя.

Для кокни характерен ряд специфических черт, которые способствуют тому, что этот диалект существенно отличается не только от литературного английского языка, но и от других говоров. Его характерными чертами являются (на фонетическом уровне):

1. Буква в начале слова часто не читается: half - "alf, house - "ouse.

2. Буква t часто пропадает в словах: city - ci"y, water - wa"er.

3. Согласные буквы сливаются воедино, вместо того чтобы произносить их раздельно.

4. Использование "ain"t" вместо "isn"t" или "amnot".

5. Использование вместо [r] губно-зубного [о], на слух напоминающего [w]. ("Weally" вместо "really") .

Имеются лексические, а также грамматические особенности этого диалекта. Например, как отмечают энциклопедические издания, «наиболее отличительной чертой диалекта кокни является так называемый Rhyming Slang - рифмованный сленг. <...> Интересно и то, что слова похоже рифмуются не только по звучанию, они ещё высмеивают то слово, которое хочет употребить говорящий. Так, слово "blister" переводится как "мозоль", так называют сестер на кокни. То же самое и со словом "жена" -"trouble and strife", в переводе беда и спор» .

научно-методический электронный журнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

При переводе на русский язык кокни вызывает у специалистов определенные трудности.

К числу стилистических особенностей произведения можно также отнести предисловие и послесловие. В авторском предисловии содержатся размышления Б. Шоу о фонологических и графических особенностях английского языка: об использовании англичанами букв чужого старого алфавита, о несоответствии между буквами слова и его произношением. Писатель отмечает, что он начал изучать исследования выдающихся английских фонетистов, направленные на совершенствование фонологической и графической систем английского языка.

Чрезвычайно интересным элементом анализируемого произведения является авторское послесловие (Sequel), которое расположено в конце книги и содержит заключительное сообщение о дальнейшем жизненном пути героев романа, раскрытие отношений между ними, а также разъяснения читателям логики развития событий.

Анализируя языковые особенности пьесы, необходимо отметить также особенности стилистических средств выразительности в ней. Так, можно отметить такие средства:

Сравнения:

You can"t take a girl up like that if you were picking up a pebble on the beach;

and don"t sit there crooning like a bilious pigeon;

A wooden bowl of soap smelling like primroses;

Эпитеты:

а blinding flash of lightning;

depressing and disgusting sounds;

a respectable girl;

Her boots are much the worse for wear;

He is a blooming busy-body, that"s what he is;

Параллелизмы:

The Morris wall-papers, and the Morris chintz window curtains and brocade covers of the ottoman and its cushions;

Time enough to think of the future when you haven"t any future to think of...

Повторы:

Mr. Doolittle can"t provide for her. He shant provide for her. He is not in charge of her any more...

Метафоры:

a consort battle ship.

В драме можно отметить и сюжетную метафору, которая связана с самим мифом о Пигмалионе. Подобно тому как Пигмалион ваял свою Галатею, новую женщину создавал и профессор Хиггинс. Однако он создавал ее иными средствами. Из содержания пьесы нам становится понятно, что Хиггинс был назван Пигмалионом с сарказмом, так как для того, чтобы испытывать такое яркое чувство, как любовь, Хиггинс слишком эгоистичен и единственное, что ему может быть дорого, - наука. Именно наука стала той силой, которая смогла превратить девушку из низкого сословья в благородную леди, в отличие от греческого мифа, в котором статуя ожила благодаря силе любви.

Изучив исследования теоретиков перевода, мы проанализировали особенности и приемы перевода драматического текста на примере оригинала пьесы Б. Шоу «Пигмалион» и двух российских вариантов ее перевода (П. В. Мелковой и Н. Л. Рахмановой -перевод 1, Е. Калашниковой - перевод 2) и отметили ряд их особенностей.

ISSN 2Э04-120Х

научно-методический электронный журнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

В пьесе «Пигмалион» фонетический аспект выступает как стержневой элемент сюжетной линии, а не дополнительная окраска, которой можно пренебречь. Сначала Б. Шоу подчеркивает отдельные реплики Элизы и других персонажей, чтобы оттенить особенности их идиолекта. Он неоднократно приводит в репликах Элизы транскрипцию кокни, чтобы показать, прежде всего актрисе, каким образом вести роль фонетически.

Российские переводчики пьесы Е. Д. Калашникова и П. В. Мелкова, Н. Л. Рахманова в своих версиях переводов не передавали транскрипцию кокни. Речь героини в авторском замысле является неотъемлемой характеристикой персонажа. Однако это не было воспроизведено в русских вариантах перевода, поскольку не представлялось возможным. Российские переводчики старались заменить кокни стилистически сниженной лексикой. Приведем пример из оригинала и его переводов.

THE FLOWER GIRL. Ow, eez ye-ooa san, is e? Wal, fewddan y" de-ootybawmz a mather should, eed now bettern to spawl a pore gel"s flahrzn than ran awyatbahtpyin. Willye-oopymef"them?

В этом отрывке мы наблюдаем и растянутые гласные, и слитые согласные, характерные для данного диалекта. Кстати, в русском переводе эти особенности передать непросто. В переводе, сделанном П. Мелковой и Н. Рахмановой (1), подаются только лексические особенности просторечия:

Цветочница. Ага, так это ваш сынок? Хороша мамаша! Воспитала бы сына как положено, так он бы побоялся цветы у бедной девушки изгадить, а потом смыться и денег не заплатить. Вот вы теперь и гоните монету!

В переводе Е. Калашниковой (2) практически не наблюдается сниженной лексики, не говоря уже о фонетических особенностях речи:

Цветочница. А, так это ваш сын? Нечего сказать, хорошо вы его воспитали... Разве это дело? Раскидал у бедной девушки все цветы и смылся, как миленький! Теперь вот платите, мамаша!

Только слова смылся и мамаша говорят о том, что речь цветочницы отличается от литературной.

Начиная со второго акта, в пьесе все заметней становятся изменения речи девушки, которые сопровождают и изменения в ее внешности. Причем если изначально она говорила неправильно с точки зрения всех языковых уровней (фонетики, лексики, грамматики), то позднее фонетическая система ее языка становится практически безупречной, в то время лексика насыщена просторечиями и вульгаризмами, равно как и ругательствами (не без влияния Хиггинса). Это специфика английского текста, в то время как при переводе мы снова наблюдаем те же просторечия и вульгаризмы, которые сопровождали речь Элизы и до ее уроков с Хиггинсом, то есть в речи Элизы в тексте перевода изменилось немногое, по сравнению с текстом оригинала.

Приведем примеры из диалога Элизы с гостями миссис Хиггинс:

Done the old woman in - 1. пришили старуху; 2. просто укокошили старуху.

What call would a woman with that strength in her have to die of influenza? What become of her new straw hat that should have come to me? Somebody pinched it; and what I say is, them as pinched it done her in. - 1. с чего бы такой здоровенной тетке вдруг помереть от инфлюэнцы! А куда девалась ее новая соломенная шляпа, что должна была достаться мне?? Стибрили! Вот я и говорю: кто шляпу стибрил, тот и тетку пришил! 2. Такая здоровенная была - и вдруг помереть от инфлюэнцы! А вот где ее шляпа соломенная, новая, которая мне должна была достаться? Сперли! Вот и я говорю, кто шляпу спер, тот и тетку укокошил.

Them she lived with would have killed her for a hat-pin, let alone a hat. - 1. Да эта публика могла пристукнуть ее за шляпную булавку, не то что за целую шляпу. 2. А

научно-методический электронный журнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

чего ж! Вы не знаете, что там у них за народ, они её и за булавку шляпную могли убить, не то что за шляпу.

Как видим, в этих примерах оба варианта перевода допускают просторечия. Очевидно, это связано с тем, что Элиза по сюжету допускает немало вульгаризмов и просторечий, а значит, даже Е. Д. Калашникова, которая до этого наделяла героиню правильной речью, начинает употреблять слова укокошил и сперли. Правда, язык Элизы в переводе П. В. Мелковой и Н. Л. Рахмановой еще более красноречив: пришил, стибрили, пристукнул.

В речи профессора Хиггинса разговорная и сниженная лексика появляется часто, но он, в отличие от Элизы, использует ее намеренно, для придания своей речи эмоциональной окраски или для того, чтобы обидеть собеседника. Но подход к переводу его речи значительно отличается от подхода к переводу речи Элизы, для которой использование просторечной лексики - явление систематическое, соответствует нормам ее социальной среды.

Сопоставительный анализ показывает, что перевод, выполненный Е. Д. Калашниковой (в примерах он под номером 2), в большей степени смягчает речь Хиггинса за счет использования лексики нейтрального регистра. П. В. Мелкова и Н. Л. Рахманова (номер 1 в примерах) переводят ругательства Хиггинса такими же ругательствами. Приведем примеры.

Damnation! - 1. Ах, черт! (Швыряет шляпу на стол.). 2. Ах ты, господи! (Швыряет шляпу на стол.)

Will she, by George! Let her go. - 1. Черта с два я ей позволю прощать меня. Пускай убирается! 2. Простите?! Она меня будет прощать, а! Пускай уходит.

Lookhere, mother: here"s a confounded thing! - 1. Послушайте, мама, произошла дьявольская история! 2. Послушайте, мама, как вам нравится эта история?!

При этом П. В. Мелкова и Н. Л. Рахманова в некоторых случаях делают из профессора большего сквернослова, чем он является в оригинале, поскольку нередко слову «черт» в оригинале пьесы соответствуют другие специфические выражения: God of Heaven!, By George, Oh Lord!, damn it!; однако нередко проводятся параллели между «черт» и «дьявол». При этом в английском языке конструкция "By George" - это идиома, выражающая негодование или удивление.

Таким образом, в рассмотренных трудах в инвариант перевода были включены в основном социальные диалекты, используемые в произведении, а также авторские ремарки и средства языковой выразительности. Дальнейшее изучение процесса перевода драмы должно дать ответы, на какие аспекты должен обращать внимание переводчик, берясь за воспроизведение драмы на другом языке, что необходимо сохранить, а чем возможно пожертвовать в процессе перевода драматических произведений. Существенным остается вопрос выбора переводческих стратегий и тактик в процессе перевода драматических произведений разных направлений и стилей.

1. Николаев А. И. Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей. - Иваново: ЛИСТОС, 2011. - С. 236.

2. Соколов А. Н. Теория стиля. - М.: Искусство, 1968. - С.130.

3. Там же. - С. 93.

4. Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: учеб. пособие. - 3-е изд. -М.: Флинта, Наука, 2000. - С. 103.

5. Николаев А. И. Указ. соч.

6. Виноградов В. В. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя. - М.: Наука, 1990. - С. 105.

7. Есин А.Б. Указ. соч. - С. 20-21.

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7 п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

8. Сдобников В. В. Тактика воспроизведения индивидуально-авторского стиля в переводе художественного текста // Иностранные языки в контексте межкультурной коммуникации: материалы докладов VI Междунар. интернет-конференции «Иностранные языки в контексте межкультурной коммуникации». - Смоленск: Саратовский гос. университет им. Н. Г. Чернышевского, 2014. - С.189.

10. Соколов А. Н. Указ. соч. - С. 293.

11. Кашкин И. А. Для читателя-современника: статьи и исследования. - М.: Сов. писатель, 1977. - С. 384.

12. Innes С. The Cambridge Companion to George Bernard Shaw. - N. Y.: Cambridge University Press, 1998. - P. 73.

13. Ромм А. А. Джордж Бернард Шоу. - М.: Искусство, 1987. - C. 57.

14. Shaw B. John Bull"s Other Island. - URL: http://www.gutenberg.org/files/3612/3612-h/3612-h.htm.

15. Энциклопедия русского языка. - URL: http://russkiyyazik.ru/312/

16. Там же.

Natalia Belozertseva,

Candidate of Pedagogical Sciences, Associate Professor, Moscow State University of Humanities and Economics, Moscow Svetlana Bogatyreva,

Candidate of Philological Sciences, Associate Professor, Moscow State University of Humanities and Economics, Moscow Svetlana Pavlenko,

Student, Moscow State University of Humanities and Economics, Moscow

Author"s style peculiarities representation in the translation of B. Shaw"s play "Pygmalion" from English to Russian

Abstract. The article discusses the concept of "author"s style", its relationship with the term "idiostyle". The role of the author"s style in literary works, in the drama is defined. The features of author"s style by Bernard Shaw as a playwright and creator of "Pygmalion" play are determined. The authors identify those features of the author"s style by B. Shaw, which are invariant to translation works. They make analysis of two "Pygmalion" translations with the aim to identify the main features of the author"s style representation in translation. Key words; Bernard Shaw, drama, author"s style, idiostyle, invariant of translation, representation of the author"s style in translation. References

1. Nikolaev, A. I. (2011). Osnovy literaturovedenija; uchebnoe posobie dlja studentov filologicheskih spe-cial"nostej, LISTOS, Ivanovo, p. 236 (in Russian).

2. Sokolov, A. N. (1968). Teorija stilja, Iskusstvo, Moscow, p.130 (in Russian).

3. Ibid., p. 93.

4. Esin, A. B. (2000). Principy ipriemy analiza literaturnogo proizvedenija; ucheb. posobie, 3-e izd, Moscow Flinta, Nauka, p. 103 (in Russian).

5. Nikolaev, A. I. (2011). Op. cit.

6. Vinogradov, V. V. (1990). Jazyk i stil"russkih pisatelej. Ot Karamzina do Gogolja, Nauka, Moscow, p. 105 (in Russian).

7. Esin, A. B. (2000). Op. cit., p. 20-21.

8. Sdobnikov, V. V. (2014). "Taktika vosproizvedenija individual"no-avtorskogo stilja v perevode hudozhest-vennogo teksta", Inostrannye jazyki v kontekste mezhkul"turnoj kommunikacii; materialy dokladov VI Mezhdunar. internet-konferencii "Inostrannye jazyki v kontekste mezhkul"turnoj kommunikacii", Sara-tovskij gos. universitet im. N. G. Chernyshevskogo, Smolensk, p.189 (in Russian).

9. Vinogradov, V. V. (1961). Problema avtorstva i teorija stilej, Hudozh. lit., Moscow, 612 p. (in Russian).

10. Sokolov, A. N. (1968). Op. cit., p. 293.

11. Kashkin, I. A. (1977). Dlja chitatelja-sovremennika; stat"i i issledovanija, Sov. pisatel", Moscow, p. 384 (in Russian).

12. Innes, S. (1998). The Cambridge Companion to George Bernard Shaw, Cambridge University Press, New York, p. 73 (in English).

13. Romm A. A. (1987J. Dzhordzh Bernard Shou, Iskusstvo, Moscow, p. 57 (in Russian).

14. Shaw, B. John Bull"s Other Island. Available at: http://www.gutenberg.org/files/3612/3612-h/3612-h.htm (in English).

15. Jenciklopedija russkogo jazyka. Available at: http://russkiyyazik.ru/312/ (in Russian).

ISSN 2Э04-120Х

ко ниеггг

научно-методический электронный журнал

научно-методический электронный журнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»

Поступила в редакцию Received 30.08.17 Получена положительная рецензия Received a positive review 15.09.17

Принята к публикации Accepted for publication 15.09.17 Опубликована Published 31.10.17

www.e-koncept.ru

© Концепт, научно-методический электронный журнал, 2017 © Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С., 2017

Принято считать, что индивидуальный стиль в искусстве стал играть заметную роль только на сравнительно поздних исторических этапах. В музыке он начинает властно заяв­лять о себе, быть может, со времен И.С. Баха и достигает наи­большей силы выражения у романтиков. Предшест­вующее классицизму эволюционное развитие было скорее сменой ис­тори­ческих стилей.

Индивидуальный стиль композитора – один из важней­ших предметов музыковедческих исследований. Здесь в рам­ках стилевого анализа ставятся и решаются самые разные

проблемы, такие, как проблема формирования и становле­ния стиля в про­цессе творческой эволюции, проблема стиле­вого своеобразия творчества.

Что касается проблемы эволюции композиторского сти­ля, то иссле­дователи развивают две разные концепции. Со­гласно одной из них стиль может меняться. Согласно другой – стиль как коренное свойство лично­сти, прояв­ляющееся в его почерке, остается неизменным. Меня­ются же лишь формы его проявления. Более близкой к ис­тине нам представляется вторая концепция. Вообще же обе они правомерны и дополняют друг друга. Первая относит­ся к средствам внешнего выражения индивидуаль­ности, которые с течением времени обогащаются, осваиваются, изобрета­ются. Вторая – к генетическому аспекту стиля, который остается неизмен­ным.

Выработка индивидуального стиля композитора – дли­тельный про­цесс движения от биологического и детски не­посредственного выра­жения к оснащению всеми атрибута­ми музыкальной традиции, куль­туры, моды. Иногда это идет вразрез с личностными свойствами, и тогда начинается му­чительная подгонка личного к надличному, как у китайской женщины, со страданиями втискивающей свои нормальные ступни в узкие деревян­ные колодки, соответствующие идеа­лу кро­шечных ножек. Однако чаще всего будущий творец довольно быстро находит свою собственную стезю во множе­стве направлений развития, которые предлагает ему профес­сио­нальная школа.

Наиболее ясными с точки зрения развития теории стиля представ­ля­ются особенности начального этапа развития, ко­торый и подпадает под определение «раннего стиля». Для него как раз характерно, с од­ной сто­роны, преобладание школьных норм в музыкальном языке произведений, с дру­гой же – стремление преодолеть их влияние, реа­лизуемое иногда даже в очень дерзкой, вызывающей манере. Но и само это преодоление выгля­дит как негативное отображение ака­демиче­ских норм.

Так, юный Скрябин в пятой прелюдии ор. 11, относящей­ся к ран­нему периоду творчества, вступает в полемику с пе­дагогами по курсам гармо­нии, которые считают невозмож­ным, неправильным введение субдоми­нантового аккорда после аккордов доминанты. Вся прелюдия как раз и по­ст­роена на обыгрывании столь порицаемого гармониче­ского оборота:

Прелюдия звучит дерзко, ново, оригинально, но, как ни парадок­сально, уже своей необычностью, как исключение из правила, утвер­ждает одно из основных правил школьной гар­монии. Примечательно также, что в сочи­нениях этого пери­ода композитор в большинстве случаев использует тра­дици­онную для ученических задач по гармонии четырехголосную про­зрачную фактуру.

Но уже здесь, в первые годы занятий композицией, с пре­дельной ясно­стью выступает одна из характерных черт скря­бинского стиля – любовь к утонченной, изысканной гармо­нии.

Поздний стиль Скрябина развивает, а точнее развертыва­ет эту черту, но в другом звуковом материале. Теперь огром­ную роль в его гармонии на­чинает играть альтерация, ус­ложнение структуры аккор­дов, ориентация на использование закономерностей обертонового зву­коряда.

Проблемы, связанные с понятием зрелого и позднего сти­ля, разно­об­разны. Исследование творчества композиторов показывает наличие ряда важнейших тенденций, проявля­ющихся на этих стилевых этапах. Одной из них является прояснение и упрощение музыкального языка, освобожде­ние от балласта технических ухищрений, которым компози­тор нагружается в первые годы профессиональной деятель-

ности. Если в раннем стиле накопленные традицией акаде­мические нормы подчиняют себе индивидуальность компо­зитора и тем самым приглушают ее проявления, то в зрелом стиле, напротив, личное, ин­дивидуальное на­чало подчиняет себе эти нормы, усваивает их, делая неповторимыми, при­су­щими оригинальному стилю.

Зрелый период творчества, как правило, бывает связан с установ­ле­нием мировоззрения, с окончательным формиро­ванием эстетиче­ского кредо, с прояснением тематических предпочтений. И конечно, это не мо­жет не сказываться на изменении характера создаваемых произведений. Но не все­гда эти изменения можно расценивать именно как стилевую эво­люцию. Речь должна идти, скорее, о разных сторонах и спо­собах выявле­ния индивидуальности, личности, авторского Я, ос­тающегося во всех этих изменениях, ипостасях и пово­ротах самим со­бой.

Не всегда в биографии композитора находятся основания для отде­ления зрелого этапа творчества от позднего. Такими основаниями служат и жиз­ненные обстоятельства, и изме­нения жанровой палитры, и нахождение не­обычных новых средств, как это было у Скрябина.

Принято выделять поздний стиль, например, в творчестве Бетхо­вена, Шумана. И в том, и в другом случае обычно так или иначе увя­зывают сти­левые особенности с состоянием здоровья: у Бетховена – с прогрессирую­щим ухудшением слуха, у Шу­мана – с психической бо­лезнью. Однако, как и в большинстве других случаев, значительную роль играют и собственно худо­жественные факторы. В позднем пе­риоде творчества Шуман, напри­мер, обращается к новой жанровой области, связанной с вокально-инстру­ментальной и хоровой тради­цией ораторий, баллад. В этой сфере он соз­дает великолепные произ­ведения, до сих пор в исполнительской практике еще недооцененные по достоинству. Изменение жанрового стиля исследо­ватели не­вольно связывают с наступлением позднего этапа творчества и подводят их под понятие «позднего стиля», что, конечно, не­правомерно и оправ­дано лишь хронологически.

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ АВТОРСКОГО СТИЛЯ

Авторский стиль представляет собой своеобразную, исторически обусловленную, сложную систему средств и форм словесного выражения, характерную для конкретного автора. Индивидуальный авторский стиль в художественных произведениях определятся особенностями использования стилистических средств и приемов вместе со структурной организацией текста и выбором лексических единиц.

Каждый автор обладает своим неповторимым авторским стилем. Например, при издании классических литературных произведений часто сохраняют авторские неологизмы и даже явные грамматические и орфографические ошибки автора для максимально полной передачи авторского стиля. Иногда впоследствии они даже становятся новой литературной нормой. Авторский стиль индивидуален для каждого писателя, но несмотря на это, именно авторские стили разных авторов формируют литературные течения и стили, в которых уже проявляются черты обобщенной творческой манеры. Авторский стиль обусловлен субъективными факторами, он зависит от того, как автор выражает и преподносит разные явления и описания. Именно индивидуальная творческая манера делает некоторые произведения гениальными и запоминающимися. Качественные признаки разновидностей текста создаются, наряду с перечисленным, и проявлением в тексте личностных особенностей стиля автора. Авторская индивидуальность обнаруживается в интерпретирующих планах текста, в языково-стилистическом оформлении его. Естественно, эта проблема актуальна и принципиальна для текстов нестандартного речевого и композиционного оформления, текстов с большей долей эмоционально-экспрессивных элементов. Авторская индивидуальность максимально ощутима в художественных текстах, как на уровне проявления авторского сознания, его нравственно-этических критериев, так и на уровне литературной формы, идиостиля. Индивидуальный стиль, как правило, выявляется и в жанрах публицистики, близких к художественному типу изображения. Элементы художественности обнаруживаются и в научно-популярном тексте, и, следовательно, они избирательны и потому характеризуют стиль автора. Эмоциональная память конкретного автора конкретного текста может выхватить из своих ощущений при создании литературного произведения разные впечатления -то конкретно-предметные, наглядные своей детальностью, то романтически-приподнятые, вызванные эмоционально-психологической напряженностью, состоянием аффекта. Так рождается либо сдержанность в описаниях, предметная детализированность, либо чрезмерная метафоричность, пышнословие. Все индивидуально, во всем отражается автор. Главное для читателя - войти в это состояние, соотнести выраженное автором с сутью описываемого предмета. В другом случае, при учете другой ситуации, излишнее пышнословие другому автору представляется как нечто чрезмерно приторное. Оригинальность художественного слова необязательно связана с обильным использованием тропов и вообще речевых украшений. Оригинальность может создаваться самим слогом - системой семантико-грамматических соотношений словоформ в словосочетании и в предложении, нарушением понятийной сочетаемости словоформ, и т.п. Проблема авторской индивидуальности достаточно актуальна для научного текста, особенно научно-гуманитарного. Индивидуальность проявляется в использовании оценочных, эмоционально окрашенных и экспрессивных речевых средств. Такая эмотивная окрашенность научного текста может возникнуть в результате особого восприятия объекта, индивидуальные оценочные коннотации могут быть вызваны и особым, критико-полемическим способом изложения, когда автор выражает личное отношение к обсуждаемому предмету. В таком случае именно выражение мысли- есть воплощение индивидуальности. Использование эмоциональных средств здесь создает глубокую убедительность, резко контрастирующую с общим бесстрастным тоном научного изложения. В настоящее время в литературе нет единого мнения относительно возможности проявления личности автора в научном тексте. Как крайние существуют два мнения по этому вопросу. В одном случае считается, что предельная стандартность литературного оформления современных научных текстов приводит к их безликости, нивелировке стиля. В другом случае такая категоричность в суждениях отрицается и признается возможность проявления авторской индивидуальности в научном тексте, и даже непременность такого проявления.

Эмоциональность научного текста может быть рассмотрена в двух ракурсах: 1) как отражение эмоционального отношения автора к научной деятельности, как выражение его чувств при создании текста; 2) как свойство самого текста, способного эмоционально воздействовать на читателя. Причем эмоциональность научного текста зависит от значимости для текста экспрессивных единиц, а не только от их состава и количества. Важно при этом иметь в виду, что сам характер экспрессии в научном тексте иной, чем, например, в тексте художественном. Здесь экспрессивными могут оказаться многие нейтральные речевые средства, которые способны повысить аргументированность высказанного положения, подчеркнуть логичность вывода, убедительность рассуждения и т.п. Научный текст не только передает информацию о внешнем мире, но и представляет собой гуманизированную структуру, несущую на себе «печать» личности субъекта творческой деятельности. «Интерпретирующие планы текста несут информацию об особенностях проявления сознания автора, т.е. в конечном счете о самом авторе». Речевое авторское «я» в научном тексте неизбежно будет столь же оригинальным, сколько оригинально его сознание и характер интерпретации действительности. В частности, это связано с определенной долей ассоциативности в мышлении, хотя в научном тексте прежде всего отражаются связи логического порядка. Оригинальность стиля ученого определяется и профилем мышления (аналитический - синтетический). Все это обусловливает появление специфических черт в научном тексте. Немаловажное значение имеют и литературные способности автора, умение текстуально точно и ярко отражать в тексте явления своего воображения. Эмоциональная выразительность научного текста жестко спаяна с главным его качеством - логичностью. Эмоциональность формы здесь не разрушает логичности содержания. Более того, сама логичность рассуждения (соотносительность причин и следствий), данная в яркой «языковой упаковке», может служить средством создания иронии, когда автор с помощью логических операций доказывает абсурдность положений своего оппонента. Написание текста ученым является завершающим этапом в решении творческой задачи, но вместе с тем научный текст не может не отражать моменты поиска нужных решений, а это часто связано с интуитивными процессами в мышлении и потому не может быть абсолютно безэмоциональным. Оригинальность взгляда на изображаемый предмет не может не сочетаться с оригинальностью в эмоциональной оценке его, а это неизбежно сказывается на стиле, манере изложения. Конечно, сам научный предмет провоцирует своеобразное отношение к форме изложения, к выбору языковых средств. Естественно, оригинальность стиля трудно обнаружить в научно-технических текстах, где большую часть текстового пространства занимают формулы, графики, таблицы, а вербальный текст служит лишь связующим элементом. Практикой написания подобных текстов давно уже отработаны стандартные речевые формулы, избежать которых не представляется возможным, как бы к тому ни стремился автор.

В текстах гуманитарного цикла - по истории, философии, литературоведению, языкознанию - возможности для проявления авторской оригинальности более широкие, хотя бы потому, что научные понятия и представления определяются и объясняются словесно, т.е. авторская интерпретация предмета изложения отражается в тексте через речевые средства и их организацию. Большие возможности для проявления индивидуальности автора дает, бесспорно, научно-популярный текст. Автор прибегает к аналогиям и метафорическим сравнениям, художественным элементам стиля, в силу характера самого текста, его назначения. Такие литературные украшения текста позволяют автору обратиться к личному опыту читателя для объяснения незнакомого научного понятия или явления. Естественно, что авторские обращения к литературным средствам художественности избирательны, у каждого автора свои ассоциации, своя методика изложения материала. Сам научно-популярный текст располагает к такой избирательности. В этой избирательности и проявляется индивидуальность автора.

В тексте данного типа речевые средства, кроме функции непосредственной передачи научной информации, выполняют и иные роли: это средства разъяснения научного содержания и создания контакта автора с читателем, это средства активного воздействия на читателя с целью убеждения, формирования у него оценочной ориентации. Выбор таких средств создает специфику авторского изложения. Способность к обработке сложной абстрактной информации у автора текста обнаруживается именно на речевом уровне. Ведь популяризатор обязан рассчитывать на адекватное восприятие текста, ради этого он и обращается к средствам наглядности, основывающимся на переносе опыта из одной области в другую. Так рождаются сравнения, сопоставления, которые помогают понять интеллектуальную информацию. Такая беллетризация изложения помогает наладить контакт с читателем, на известных примерах объяснить сложные понятия и процессы и, следовательно, заинтриговать читателя. Вопрос о проявлении авторской индивидуальности в научном тексте, об индивидуальном стиле автора, видимо, можно рассматривать, имея в виду и временной их аспект. Современная научная литература (в том числе и гуманитарная) в общем и ориентируется на монолитность стиля. Вопреки дифференциации самих наук наблюдается усиление единства внутристилевых характеристик, в направлении отказа от индивидуальных, эмоционально-экспрессивных черт стиля. Однако, если обратиться к истории развития русской науки и становления научного стиля, то окажется, что такая нивелировка изложения не всегда была присуща научным сочинениям. Причин тому много, как объективных, так и субъективных, в частности можно назвать и такую: часты в русской истории факты, когда ученый и писатель, беллетрист совмещались в одной личности. Такое двустороннее дарование не могло не сказаться на манере письма. И поэтому вполне естественным, например, кажется написание М. Ломоносовым трактата о химии в стихотворной форме. Слог ученого может оказаться в высшей степени оригинальным и без особых притязаний на таковую, без нарочитой беллетризации. В настоящее время область деятельности ученых и писателей размежевалась в силу резкого изменения самого уровня науки, ее специализации. К тому же, круг ученых чрезмерно расширился, и совмещение исследовательских и литературных способностей в одном лице стало крайне редким. И объективно становление научного стиля, его стандартизация и стабилизация, привели к преобладанию «общего» в языке над индивидуальным. Проблема этого соотношения для современной научной литературы крайне актуальна. Хотя очевидно, соотношение это меняется в сторону преобладания общего. В современном научном тексте авторы стремятся, часто в целях объективизации сообщения, а также благодаря общей стандартизации языка науки, к уничтожению оценочно-экспрессивного и личностно-эмоционального слова, к унификации как лексического материала, так и синтаксического строя. В целом стиль научных работ становится все более строгим, академичным, неэмоциональным. Этому способствует и унификация их композиций. Однако эта общая тенденция в языке науки, как это было показано, не опровергает факта проявления авторской индивидуальности в выборе самой проблемы исследования, в характере ее освещения, в применении приемов и способов доказательства, в выборе формы включения «чужого» мнения, средств оппонирования, в выборе средств привлечения внимания читателя и т.д. Все это вместе и создает индивидуальный авторский стиль, а не только собственно эмоционально-экспрессивные средства языка.

Особенности создания детектива на примере произведений А. Кристи

Своеобразие поэтики С. Есенина

Большое место в творчестве Есенина занимают эпитеты, сравнения, повторы, метафоры. Они используются как средство живописи, передают многообразие оттенков природы, богатство ее красок, внешние портретные черты героев ("черемуха душистая"...

Стили ораторского искусства

Достоинство стиля заключается в ясности; доказатель-ством этого служит то, что, раз речь не ясна, она не достигает своей цели. Стиль не должен быть ни слишком низок, ни слиш-ком высок...

Стили ораторского искусства

Ходульность стиля может происходить от четырех при-чин: во-первых, от употребления сложных слов; эти выраже-ния поэтичны, потому что они составлены из двух слов. Вот в чем заключается одна причина...

Стили ораторского искусства

Пространности стиля способствует употребление опреде-ления понятия вместо имени; например, если сказать не «круг», а «плоская поверхность, все конечные точки которой равно от-стоят от центра». Сжатости же стиля способствует противопо-ложное...

Стилистические особенности произведений Агаты Кристи

Рассмотрим стилистические особенности детективов на примере одного из самых популярных британских авторов, Агаты Кристи, чью произведения по сей день считаются одними из наиболее часто издаваемых во всем мире...